Comentario

Las relaciones del individuo con la sociedad y, por ende, con el Estado fueron encarnadas por el retrato, tanto el individual como el de grupo, e incluso por el de carácter. En lo que a este género compete -con un tercio largo del total de la producción artística holandesa, el gran genio del Barroco holandés, al margen de Rembrandt, fue Frans Hals que, gracias a la potencia con que marcó el carácter de sus modelos -penetrando en su personalidad hasta el punto de conferirles vitalidad y espontánea verdad, quienquiera que fuese el personaje-, supo librarse del tardo Manierismo que le rodeó al iniciar su carrera en Haarlem, conservando siempre su originalidad y defendiendo su obra de las fluctuaciones de la moda.Frente al exuberante y elegante retrato manierista, de virtuosa y elaborada ejecución, a principios del siglo XVII se desencadenó una reacción general afirmada en la austeridad compositiva y la sobriedad operativa, concienzuda en la mayoría de las ocasiones, pero pesada a veces. Así, ante un precursor como el pintor y arquitecto Cornelis Ketel (Gouda, 1548-Amsterdam, 1616), exponente del retrato manierista (La Compañía Rosencrantz, 1588, Amsterdam, Rijksmuseum) que, en el afán por demostrar su habilidad extrema, hacia 1600 se divertía pintando sus cuadros con los dedos, los retratistas del Seiscientos recuperaron las tradiciones del siglo XVI de manera más sobria y sólida, como Michiel Janszn van Mierevelt (Delft, 1567-1641), que se granjeó el favor de los estatúderes gracias a sus agudas caracterizaciones, fastuosas y de porte aristocrático planas de factura y rancias de composición en su intento de representar la dignidad del Estado, de los Orange-Nassau (Mauricio y Federico Enrique, ambos en La Haya, Mauritshuis), de los altos políticos (Jan van OIdenbameoeld, 1617, París, Louvre) o de los cortesanos (Jacob Cats, 1639, Amsterdam, Rijksmuseum). Próximo al prosaísmo oficialista de Mierevelt, Jan Anthonisz Ravesteyn (La Haya, h. 1572-1657), también retratista de corte de los Orange-Nassau, fue menos duro de factura y tuvo un mayor sentido de la elegancia y lo decorativo (serie de los Capitanes para el castillo de Laarsdijk, Amsterdam, Rijksmuseum). Es, en fin, el momento en que Daniel Mytens el Viejo (Delft, h. 1590-La Haya, 1647), un posible pupilo de Mierevelt, introdujo en Londres -mientras fue pintor de la corte inglesa (1621-32)- un tipo de retrato áulico de envarada elegancia y sólidos tipos, centrado en la personalidad del personaje (El duque de Hamilton, niño, 1624, Londres, Tate Gallery), que logrará imponerse en Inglaterra hasta la llegada de Van Dyck. Dentro de este retrato oficial, símbolo y expresión de los tiempos, Adriaen Hanneman (La Haya, h. 1601-1671), formado por Ravesteyn y, en Inglaterra (1623-37), con Mytens, sufrió el ascendiente de Van Dyck, cuya elegancia -apreciada en los círculos aristocráticos orangistas, pero también en los burgueses- se trasluce a menudo en sus retratos (Constantyn Huygens y sus hijos, 1640, La Haya, Mauritshuis y Jan de Witt, 1652, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen).Junto a este retrato oficial, que triunfaba sobre todo en La Haya, Thomas de Keyser (Amsterdam, 1596-1667), que fue arquitecto y asentista, además de escultor, afirmó en Amsterdam otro de perfil alto burgués, pero hasta de mayor aparato, si cabe, que el cortesano, en el que -conexionando a un tiempo opulencia y austeridad- quiso conferir a sus modelos una severa caracterización moral (Constantyn Huygens y su secretario, 1627, Londres, National Gallery). También en Amsterdam, los retratos lisos de factura y subidos de color, de gran simplicidad y preciosista cuidado en los detalles, de Bartholomeus van der Helst (Haarlem, 1613-Amsterdam, 1670) conquistaron el favor de la burguesía de Amsterdam y de La Casa de Orange, en un momento en que el estilo de Rembrandt resultaba poco apropiado para reproducir la semejanza de los modelos (La dama de azul, Londres, National Gallery). El discípulo de Rembrandt, Nicolaes Maes (Dordrecht, 1634-Amsterdam, 1693), que había debutado como pintor de género, a partir de su estancia en Amberes (h. 1660) de su residencia en Amsterdam (1673) pintó un tipo de retrato que, por su elegancia y su porte, cercano al arte del francés Rigaud (Retrato de hombre, h. 1675, Hannover, Niedersáchsische Landesgalerie) se adaptaba perfectamente a la tendencia cada vez más barroca, teatral y aristocrática de fines de siglo, tan del gusto de la alta burguesía, progresivamente más fatua y orgullosa, que quería hacerse representar como la aristocracia. Similar en todo, esta corriente influenciada por Francia y la moda del Barroco tardío también caracterizó al elegante retratista Gaspar Netscher (Heidelberg, 1639-La Haya, 1684) (Guillermo III, Amsterdam, Rijksmuseum).Reflejando siempre un gusto realista, mientras en La Haya, sede de los Estados generales y de la corte del estatúder general, se consolidaba un retrato oficial que buscaba expresar las instancias del poder del Estado, con la dignidad, magnificencia y énfasis que este tipo de efigie exigía, y mientras en Amsterdam, ciudad cosmopolita y comercial, residencia de la próspera burguesía mercantil, se afirmaba un retrato recuerdo, cuya sobriedad inicial desaparecerá poco a poco, a partir de 1630 por influjo de Van Dyck, en beneficio de un perfil más aristocrático, en la artesanal Haarlem, la ciudad de los tulipanes que vive replegada sobre sí misma, Frans Hals aportará al retrato la inmediatez en la expresión, la vivacidad en el realismo y la agudeza en la caracterización psicológica, descuidando el detalle secundario para concentrarse en la personalidad del modelo. Aunque alejándose de él en su limpia y refinada ejecución, en su colorido transparente y de tonos claros, Johannes Comelisz Verspronck (Haarlem, 1575-1642/53) se basará en sus cerradas y equilibradas composiciones para retratar con ensoñadora y serena espontaneidad a la burguesía protestante (Joven de azul, 1641, Amsterdam, Rijksmuseum). Partiendo del vigor de Hals, pero adoptando el estilo final, pretencioso y relamido, de Van der Helst, Jan de Bray (Haarlem, h. 1627-1697) es otro buen ejemplo del camino que recorrió el retrato holandés, progresivamente más mundano y enfático.Pero, en el intento de captar el ser profundo del arte neerlandés del Seiscientos, más que el retrato individual interesa que analicemos el retrato colectivo o de grupo, en tanto que expresión concreta de la situación político-social de las Provincias Unidas y documento vivo de la evolución y mutación que sufrieron. Fenómeno social y estético de primer orden, los retratos de grupo decoraban las salas de reunión de los edificios colectivos holandeses, en sustitución de los cuadros piadosos o alegórico-mitológicos con que se adornaban esos ambientes en Italia, Francia o España. Contratadas por todos los miembros de las corporaciones ciudadanas, civiles (guildas), militares (milicias), benéficas (hospitales y asilos), científicas (escuelas de medicina) o literarias (academias de retórica), en un claro deseo de perpetuar una acción en la que se reconoce la sociedad entera, estas grandes telas reflejan a través de la representación de sus fuerzas sociales la vida de las ciudades mercantiles, burguesas y protestantes, expresando a un tiempo el fundamento urbano del nuevo Estado.En general, este tipo de obras reúne en un interior a un grupo de individuos que realizan una acción en común. Los artistas debían fijar la realidad fisionómica de los miembros de la asociación (ya que todos contribuían a su ejecución con una media de 100 florines por cabeza) y unificarlos espacial y temporalmente en un hecho colectivo. El punto de partida, Los caballeros de Tierra Santa en procesión, obra de Jan van Scorel (1528, Haarlem, F. Hals Museum), mantiene aún un carácter cuasi religioso y presenta un friso de personas aisladas entre sí. Estos componentes tan arcaicos se superarán lentamente a lo largo del siglo XVI, siguiéndose el tema en un plano del todo profano y yuxtaponiendo los personajes de un modo algo torpe, hasta encontrar una cierta renovación del género en El banquete de la guardia cívica de Cornelis Cornelisz (1599, Haarlem, F. Hals Museum), gracias a una composición más animada y a unas actitudes más variadas. Pero los caracteres propios del retrato de grupo: la homogeneidad formal y la unanimidad anímica, que distinguen a las composiciones barrocas, brillan por su ausencia en las obras manieristas del Quinientos tardío, como en la esquemática horizontalidad con que -a pesar de su teatralidad- articula C. Ketel -La compañía Rosencrantz (1588), ya citada- donde la pretendida acción en común (la salida de esa unidad de arcabuceros) todavía se realiza por superposición individuos y de acciones aisladas. La distribución natural de los personajes, la amplitud espacial, la ágil y espontánea conexión espiritual de los personajes, que pugnan por sobredestacar su individualidad dentro del anonimato impuesto por la integración en la colectividad, triunfarán en las grandes pinturas de Hals y Rembrandt, cuyos lienzos constituyen las más ajustadas expresiones de la sociedad urbana holandesa del XVII.Con todo, en 1642, Rembrandt, al dramatizar la escenificación en La Ronda de Noche, unificando la composición, rompió con ese estatismo tradicional que, sólo en apariencia, daba a los individuos igual papel dentro de la composición mediante la estática alineación de cabezas o de bustos), sacrificando el aspecto de compacta unidad en beneficio de la acción común representada y de la unidad psicológica, socavando así el criterio axiomático en que se fundamentaba el género. La decepción que causó en muchos, como el que ni el mismo Rembrandt emulara después su revolucionaria conquista, es explicable a partir de la creciente aristocratización que dominó a la alta burguesía mercantil de las Provincias Unidas, transformando sus hábitos políticos, sus costumbres sociales y sus gustos estéticos. En efecto, Riegl -al estudiar los doelenstueck (retratos de las milicias cívicas) y los regentstueck (de las corporaciones civiles)- ilustró la transformación ocurrida hacia mediados del siglo XVII, eligiendo para ello tres pinturas del citado B. van der Helst, quizá uno de los artistas que con mayor habilidad se dedicaron a este género, tan grato a la oligarquía burguesa mercantil. En La compañía del capital Roelof Bicker (1639-43), reunida con motivo de la llegada de María de Médicis a Amsterdam -el mismo asunto que el fijado por Rembrandt en La Ronda de Noche-, el pintor recurrió al seco esquema tradicional para representar en actitudes de arrogante y fría marcialidad a toda la milicia. En el segundo ejemplo, El banquete de la guardia cívica celebrando la firma de la Paz de Münster (1648), que se remonta a los criterios consagrados; muestra una sutil ampulosidad y una elegante relajación en las actitudes, que parecen un presagio de futuro: la disolución por superfluas de estas guardias. En fin, en Los regentes de la Hermandad de arqueros de San Sebastián de Amsterdam (1653, las tres en Amsterdam, Rijksmuseum), ya no se trata de un cabal doelenstueck sino de un regentstueck, ya no se presenta a los soldados, suboficiales y oficiales de rango inferior de la compañía sino sólo a sus dirigentes, ya no se les figura vestidos como militares con galas de parada sino como nobles patricios de la alta burguesía, regentes de un gremio, ya no departen, reponen fuerzas o brindan por la victoria sino que, ávidos y ostentosos, distinguidos, manosean los tesoros de la confraternidad, como si suyos fueran.